Il viaggio del visitatore come perfomance

Carlotta Scioldo

Dispositivo museale come avvenimento performativo. Facoltà di Scienze della Formazione, DAMS, Teatro,prof R. Bianchi, anno accademico 2006/2007.

Acquisire esperienza di un lavoro artistico significa passare del tempo con esso. Incontrare un lavoro è accedere ad esso da un molteplice numero di punti di vista. Questi vari punti sono esperiti in una particolare durata e in una certa sequenza. Una tale descrizione dell’incontro con un’opera d’arte è spesso stata espressa utilizzando la metafora che sperimentare un’opera d’arte è come un viaggio. Un viaggio ha luogo lungo una via. Storicamente è stata spesso la narrativa a dirigere la strada che compiamo attraverso l’opera: il visitatore è guidato dall’artista lungo uno specifico viaggio lineare, anche se ciò non pregiudica il fatto che le esperienze che ogni visitatore fa saranno individuali.
Sia il Modernismo che il Postmodernismo hanno problematizzato la narrativa e la sua linearità così come il ruolo del visitatore nel costituire il viaggio. Pratiche come quella “dell’opera aperta” contrastarono il classico schema di comunicazione che presupponeva una trasmissione e un recettore passivo, dal momento che Duchamp un giorno disse “sono i visitatori che fanno il quadro.”
La metafora del viaggio è ancora utilizzabile quando descriviamo le nostre esperienze di arte contemporanea all’inizio del XXI° secolo? E in caso affermativo, quali modelli di viaggio può essere appropriato tracciare? Se l’artista non sta più costruendo una guida narrativa che determina la strada del visitatore, allora quali più precarie strategie può usare per indicare possibili sentieri attraverso l’opera d’arte? Quali conoscenze pratiche il visitatore contemporaneo porta già in sé, tali da renderlo in grado da essere partecipante, nel dar forma al viaggio? Che relazione avrebbero tali viaggi con la narrativa?
Come risposta a queste domande possiamo accettare come posizione valida il suggerimento di Tim Ingold, esposto nel suo saggio “Viaggiare lungo un percorso di vita- mappe, guide e navigazione, in cui concepisce il viaggio esperienziale dell’opera d’arte contemporanea come un “wayfinding”.
Inglod è contrario ad una concezione del viaggiare che lo definisce come seguire una specifica strada da A a B, secondo una mappa cognitiva che, come le vere mappe, presenti una prospettiva globale di un territorio. Si può notare la somiglianza fra questo e alcuni altri modelli di narrativa criticati dalla post modernità. Occorre tuttavia distinguere il modello dello straniero che trova la strada e non può essere utilizzata per l’esperienza di viaggio del nativo/indigeno. Il nativo, secondo Ingold, trova la strada come risultato di un processo attivo; situando la propria attuale posizione nel “precedente contesto di viaggi”. “Usare una mappa è navigare per mezzo di essa: cioè tracciare un percorso da un luogo all’altro nello spazio. Il “way finding” al contrario, significa muoversi da un posto ad un altro nell’ambito di una regione”¹.
Può essere notato un parallelismo con la descrizione di Bourriaud di alcune pratiche artistiche: “con la manipolazione delle forme infrante dello scenario collettivo, cioè considerandole non fatti indiscutibili, ma strutture precarie da usarsi come utensili, questi artisti producono singolari spazi narrativi di cui il loro lavoro è la messa in scena”².
Se le azioni, regioni di Ingold possono essere corrispondenti alle strutture precarie e agli spazi narrativi di Bourriaud, allora sembra che questa nuova concezione del viaggio possa essere utile per concettualizzare la pratica contemporanea e l’esperienza di visitatore in relazione all’opera.
La nuova concezione di viaggio proposta da Ingold si fonda sulla distinzione tra lo straniero, che sta navigando con una mappa, e il nativo che sta cercando la strada attraverso una regione; Ingold respinge la concezione della mappa cognitiva derivata dal modello dello straniero in favore del “way finding” come modello per il modo in cui davvero viaggiamo. Nel fare ciò sembra trascurare il fatto che ci sono momenti in cui noi siamo stranieri in una terra sconosciuta e davvero usiamo mappe. Invece di presentare un modello di viaggio, come sembra sostenere, Ingold ne presenta due. Si può cercare di affrontare il problema di quali modi di viaggiare siano distintivi dell’opera d’arte contemporanea. Di fronte all’arte contemporanea il visitatore viaggia come uno straniero o un nativo?
Prima di rispondere a questa domanda bisogna soffermarsi ancora sul modello interpretativo che usiamo e cercare di comprendere meglio la differenza tra questi due modi di viaggiare: “ciascuno ha probabilmente avuto l’esperienza in qualche momento di sentirsi perduto o di non sapere che strada prendere per raggiungere la destinazione desiderata. Tuttavia per la maggior parte del tempo noi sappiamo dove siamo e come raggiungere la meta”³; ma quali processi ci consentono di trovare la nostra strada, di viaggiare?
Dunque Ingold fornisce due esempi: il nativo e lo straniero. Lo straniero in una terra sconosciuta usa una mappa per trovare la strada dentro uno spazio che la mappa definisce; la sua posizione è determinata dalle coordinate, la mappa esiste prima del viaggio, e ciascun viaggio, o parte di esso, è preceduto da un calcolo cognitivo della strada corretta e della correttezza dell’attuale posizione.
A questa modalità Ingold oppone la pratica di navigare con la strada del “way finding”; il nativo cerca la strada (way finds) da luogo a luogo in una regione. Per Ingold una regione è una regione “di andare e venire che continuamente hanno luogo attorno al viaggiatore nello stesso momento in cui i movimenti del viaggiatore li creano”. Tutti i viaggi hanno luogo nel contesto di viaggi ed eventi precedenti e sono gli eventi che in qualche modo rendono un posto tale piuttosto che una locazione: un posto ha storia.
Tutto il wayfinding è tracciare mappe ma non tutto il tracciare mappe è wayfinding”, il tracciare mappe sopprime sia i movimenti delle persone (wayfinding) che la riproduzione di questi movimenti in dati trascritti.
Il “wayfinding” può servire come modello per le pratiche sia dell’artista che del visitatore contemporaneo: cioè le opere creano uno spazio relazionale piuttosto che uno spazio gerarchico in cui il virtuosismo dell’artista sia oggetto di contemplazione.
Non è lo schieramento del comune materiale culturale che consente al visitatore di “trovare la strada” come un nativo ma è la mappatura d’artista di questi elementi a preparare una “regione” in cui il visitatore ha possibilità d’azione dal momento che ogni “wayfinding” è una mappatura, l’opera d’arte si offre per la ricostituzione nell’incontro con un visitatore.
Tali movimenti non collegano semplicemente posti che sono già collocati in termini di cornice indipendente o coordinate spaziali. Piuttosto, essi portano questi posti ad essere snodi nell’ambito di una più ampia rete di andare e venire. Casey si riferisce a questa rete di movimento interspaziale come a una regione, cioè ad “un’area concatenata da peregrinazione tra i luoghi che essa connette”³.
In questa regione il visitatore non naviga secondo la mappa delle narrative sociali, ma è libero di trovare soggettivamente la via attraverso le narrative.
Il visitatore viaggia come un nativo entro una mappazione di contemporanea esperienza compiuta dall’artista, il visitatore “trova la via” attraverso narrative sociali come un soggetto, piuttosto che essere l’oggetto di queste narrative.
Nell’opera classica è spesso la narrativa che dirige la strada che compiamo attraverso l’opera; il visitatore è condotto dall’artista lungo uno specifico viaggio lineare, nelle opere d’arte contemporanea è molto diverso: non c’è da intraprendere nessun viaggio predeterminato per il visitatore. L’interrelazione tra le narrative sociali, gli scenari suggeriti nell’ambito dell’opera e il wayfinding del visitatore portano al fatto che una regione venga costituita dai movimenti tra luoghi (narrative) siti nel suo ambito.

Note:

1 INGOLD T., Viaggiare lungo un percorso di vita -mappe, guide e navigazione- The perception of the enviroment: Essays in Livelihood, Dwelling and Skill. Routledge, London, 2001, p.219.
2 BOURRIAUD N., Esthétique Relationelle, Les presses du réel, Dijon, 2002, p. 124.
3 INGOLD T:, op.cit. p. 232.

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