Actor civis inter cives – parte seconda

Marco Gobetti

Leggi qui la prima parte dell’articolo.

Allestimento di uno spettacolo teatrale, teatro di Epidauro, Grecia, 13 luglio 2010. Fotografia di Gianluca Golino, licenza CC 2.0

Non voglio certo accusare nessuno. Voglio semplicemente ricordare agli operatori teatrali – in primis a me stesso – che scoprire l’acqua calda è sempre importantissimo: che il modo migliore per creare e proporre teatro in una relazione significativa con il pubblico è quello di non prescindere da quel pubblico. E perché il pubblico sia facilitato a frequentare il teatro gli operatori teatrali devono agire con consapevolezza, facendo corrispondere la loro attività ad un’urgenza personale di comunicazione. E questo significa ricercare continuamente i contenuti e i linguaggi che più possono metterci in relazione con il nostro pubblico. Si sarà capito che io subordino la ricerca e la scelta dei linguaggi alla scoperta dei contenuti dei miei spettacoli: posto il tema, la storia, l’immagine o l’argomento, cerco il modo migliore per portarla fra un pubblico.
Questa non vuole assolutamente essere la ricetta migliore: è solo una caratteristica del teatro in cui più mi riconosco. Del mio teatro, uno fra tanti. Ma in quel richiamo alla consapevolezza di base che ci riguarda tutti, vale qualunque altra ricerca sincera: anche la ricerca del linguaggio prima di quella della sostanza. Basta che un giorno poi quella sostanza esploda, basta che alla base vi sia una progettualità – anche a lungo termine, ma riconoscibile – che non escluda il pubblico dall’esperimento. Ma qual è il pubblico, se l’assunto da tutti condiviso è che bisogna cercarlo, che occorre un nuovo pubblico? Il pubblico è ovunque, se prendiamo per vera l’ipotesi che considera ogni cittadino uno spettatore potenziale, in quanto essere sognante e pensante. Allora qualunque luogo accessibile a quante più persone possibile è luogo idoneo a realizzare teatro al meglio e in relazione significativa con il pubblico. Basta farlo mirando al “fatto magico e sociale”.
Mi risulta dunque sempre più chiaro che la colpa più grande del sistema teatrale in cui operiamo non è tanto l’assistenzialismo scriteriato da parte delle Istituzioni che erogano finanziamenti, cioè il menefreghismo nei confronti della qualità ed entità dell’attività dell’operatore teatrale assistito: la colpa più grande del sistema teatrale e delle Istituzioni è che se ne fregano del pubblico. Perché considerano il pubblico come un accessorio utile, che anche se di cartapesta può funzionare, che anche se non si rinnova assolve alla sua statica funzione imbellettante: perché tanto ogni cittadino diventa spettatore solo nel momento in cui paga un biglietto. In questo senso il sistema teatrale è compromesso in partenza, perché qualunque operazione attui in cui tenti di non prescindere dal pubblico diventa operazione di facciata, vetrina promozionale: non è credibile un richiamo al decentramento o a qualunque altra forma di avvicinamento al pubblico da parte di un sistema che poi scialacqua i miliardi dei contribuenti nella produzione di un solo spettacolo. È come se un lupo si mettesse a gestire un parco di divertimenti per le pecore.
Allora smettiamo di piangere perché non ci viene riconosciuta la qualità e l’entità dell’attività che svolgiamo come operatori teatrali, perché riceviamo finanziamenti e sostegni irrisori rispetto al lavoro che abbiamo fatto e che facciamo. Smettiamo anche di piangere perché pure con l’assistenzialismo nei nostri confronti si fanno operazioni tristemente di facciata, organizzando vetrine autoreferenziali e addobbate a puntino per infinocchiare un’opinione pubblica tristemente schiava di tutto ciò che è bello.
Gli operatori teatrali devono smettere di piangere, perché il sistema, ancor prima di tagliare fuori gran parte di loro, ha fatto qualcosa di ben più grave: ha tagliato fuori gran parte del pubblico.
Per contaminare un sistema che fa politica (nel senso meno nobile del termine) con il teatro, occorre fare teatro con la politica. Urge compiere atti politici, nel senso più antico e nobile del termine, quello che non rinnega “pòlis” come etimo e che ha tanta parentela con il termine “comunicazione”.
Scriveva ancora Gian Renzo Morteo: “Il sociale è il rapporto vivo, bidirezionale scena-platea e viceversa. Quindi: avvenimento, imprevisto, improvvisazione, continua evoluzione dello spettacolo.
Non soltanto rappresentazione: favola, modo di essere. Essere ascoltati: una conquista, non un presupposto, tanto meno un diritto”.
Occorre davvero iniziare a fare teatro ovunque, recuperando il gusto dell’avventura. Mettersi a nudo e in difficoltà, miscelando con attenzione coraggio, sana incoscienza e umiltà. Occorre cercare disordini intelligenti e serpeggianti. Occorre che ciascuno di noi plasmi il suo teatro – non solamente, ma anche – in funzione della politica contaminante che sceglie di attuare nei confronti del sistema teatrale, dal quale, così facendo, sarà indispensabile non estraniarsi.
Non parlo più qui di plasmare contenuti e linguaggi, parlo di azioni concrete: in luoghi precisi.
Sono convinto che contino le azioni. E che solo se un’azione nasce da un’urgenza può sortire un effetto. Che preparare un’azione non significa prevedere ciò che faremo, bensì abbandonarsi a ciò che ci accadrà, per tentare di fare accadere qualcosa. Che ci si può allenare all’abbandono. Che occorre avere il coraggio di confondersi, di sperimentare avventura. Che un teatro possibile è quello di cittadini fra cittadini. Che proprio la creazione deve nutrirsi di provvisorietà. Che scegliendo con sana incoscienza spazi, modi e tempi apparentemente inopportuni, gli artisti usano utile violenza a quello status civitatis che li fa cittadini maldestri fra un pubblico di uomini declassati e votati al silenzio: gli artisti si possono fare artigiani di incontri. L’incontro è tanto più vero quanto più la sua provvisorietà è condivisa con il pubblico: si può provare a fare un teatro che nasca proprio dagli incontri, anziché pretendersi compiuto per affrontare incontri. Si può sperimentare un teatro che abbia il coraggio di mostrarsi brutto, perché sta tentando di avvenire. Si può, non “si deve”. La certezza di essere nel giusto è la nemica peggiore dell’avventura.
Un teatro fatto con i gesti e con le parole incerte di chi abita uno spazio a lui nuovo, ma non essendo da solo ha bisogno di cercare mezzi utili a comunicare. Un teatro che ha come primo scopo quello di cercare un pubblico per tentare di accadere, divenendo.
Mi piace pensare che esista un mare infinito, in cui le immagini hanno per nave il vento. Gli attori non possono che abitare quel mare. Ma in quel mare non possono essere né immagine, né acqua né vento, se dimenticano di essere carne. La carne è quella dei marinai, che fanno i conti e si impastano con l’acqua salata, saldamente affogati nel vento di cui è fatta la nave. Se l’acqua salata è la mente e il vento è il cuore dei marinai, le immagini sono le loro parole e le loro azioni; sono dunque la stessa vicenda evocata, che si incarna sia in chi agisce sia in chi guarda e ascolta (non solo i marinai abitano quella nave): un amplesso molto particolare, dai meccanismi meravigliosamente e terribilmente insondabili.

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